第８回 ビート詩
今回のテーマはビートです。シンコペーションやスウィングといった語と同じジャズ用語である「ビート」から命名された "Beat"運動について、例えば、The Oxford Companion to American Literature, 4th edition [Oxford, 1965]は以下のように定義しています。
Beat movement, a Bohemian rebellion against established society which came to prominence about 1956 and had its centers in San Francisco and New York City. The term 'Beat' expressed both exhaustion and beatification in that the writers, tired of conventional society, and disgusted by it, believed that thoroughgoing disaffiliation from all aspects of the manners and mores of what they saw as a corrupt, crass, commercial world would bring its own kind of blissful illumination, aided by drink and drugs. Writers of the movement expressed their views in their own 'hip' vocabulary, combined with phrases from Buddhism by which they were influenced, but there is a personal statement and power that goes beyond this jargon in the works of the leading literary figures, who include
Allen Ginsberg and
Gregory Corso and their San Francisco publisher Lawrence Ferlinghetti and the novelist Jack Kerouac. Other writers who related to the movement included Norman Mailer, Henry Miller, and Kenneth Rexroth. Close to them and yet removed in part from the Beat movement because of his greater violence is William Burroughs.
この説明で漏れているとしたら、
Gary Snyderや
Amiri Baraka (LeRoi Jones)といった詩人も一時期この運動に加わっていたことでしょう。詩人の諏訪優は『ビート・ジェネレーション』（紀伊國屋新書、1965）の冒頭で以下のように「ビートの発生と初期の様相」を説明しています。（これほどビートの本質を上手く論じたものを他に知らないので、少し長いですが、まるごと引用します。）
不意に僕は、タイムス・スクェアにいる自分を見いだした。アメリカ大陸を約八千マイル旅して、再びタイムス・スクェアにもどってきたのだ。しかもラッシュ・アワーのまっ只中に。僕の道路しか見ていなかった無垢な眼に映るのは、ニューヨークの徹底した狂態と怪奇な快哉の叫び声だ。何百万という人間という人間が、わずかの金を求めてたえず押し合い、つかみ取ったり、もらったり、与えたり、ため息をついたり、狂気じみた夢を追い、そして死んでいく。死ねばロング・アイランドの向こうの、あの荘厳な共同墓地の町に埋葬されるのだ。ここはこの国の高い塔の都市ーこの国の一方のはしー薄っぺらなアメリカの生まれるところだ。
ビート・ジェネレーションと呼ばれた一群の作家や詩人たちの一人、ジャック・ケラワックは、ビート・ジェネレーションによる事実上の作品第一号とも言うべき『放浪』（On the Road）の中で、異常な今日の社会の象徴である大都会、それを心臓部として動いている薄っぺらなアメリカについて〔上〕のように書いた。
ケラワックは、この物語の中で、あらゆる慣習のきずなを断って気ままに行動する若者たちの姿を描いたが、それは単に、いつの時代にも青年につきもののロマンティックな放浪、あるいは彼らの怠惰で不道徳な姿だったのだろうか。
ビート・ジェネレーションに対する肯定と否定、ないしは誤解はいつもこの辺から生まれてきたと思われる。たしかに、かつてライフ誌などのジャーナリズムがセンセーショナルに取り上げた極彩色のビート族、髭を生やし、粗末なシャツにデニムのスラックスをはき、手にはジャズのレコードやギンズバーグの詩集『吠える』（Howl and other Poems）をたずさえている、といった風俗ビートの姿は不潔で物騒な若者たちとして多くの人びとの網膜に焼きついている。
しかし、実はそうした風俗的な流行としてのビート族ほど、これから僕が述べようとする真のビート・ジェネレーションらと反対のものはないのである。なぜならば、流行としてのビート族の似かよった服装や似かよった考え方ほど、画一的で追従的なものはないからである。
ビート・ジェネレーションらの出発は、実利主義や順応主義に色濃く染め上げられた画一適合や追従の世界を離れて、失われた人間の生活原理の発見に向かったところの“孤立した人間の孤立した勇気”にあったはずである。
今日の政治も文化も、それに解決を与えてはくれない。およそ人間にまつわるすべてのことが（セックスすらが）とらえようのない流砂のような力によって非人格化され画一化されようとしているのに気づいたとき、ビート・ジェネレーションと後に呼ばれる若者たちは、人間性の原点にかえって再出発しようと、一見根無し草的に似た自我の旅に出発したと考えられる。
彼らは精神的にも物質的にも、文字通り人間性の原点にかえってそこから再出発しなければならないことを自覚した人間たちであり、その自覚を実行に移し得た少数の勇敢な若者たちであったと僕は考えている。
そのためのひとつの姿勢として、自然にかえり自然と一体となることが必要であり、原始的な活力へのあこがれが彼らの心に生じたといわなければならない。
現代の状況下で、人間の本質を突きとめ、人間本来の欲望や情熱を自由にそしてダイナミックに表現し、それを満喫しながら生きるためには、そして歴史の本質にふれるためには、とにかく彼らは社会的制約から離れ、その文明社会から脱出しなければならなかった。
ここにおいて、一般社会とビート・ジェネレーションらの間に摩擦を生じたのであるが、ときあたかも人間性の問題に渇いていたジャーナリズムや一般社会人らが、興味本位にビート・ジェネレーションの表面的な部分にのみとびついてその好餌にしたのである。
ビート・ジェネレーションと呼ばれていた詩人たちの行動を見てもわかるが、元来その多くは決して目立とうとしない人びとであって、彼らのそれが興味をそそるべくセンセイショナルに報道され、『放浪』や『吠える』などの作品が生まれるにいたって、風俗ビート、すなわちビート・ジェネレーションのエピゴーネンを多数生んだことは、マス・コミュニケーションの今日の状況下では仕方のないことであったかもしれない。
そして、真のビート・ジェネレーションも風俗ビートも含めて、戦後のアメリカ社会がこのような現象を生み必然性を持っていたことを痛感するのである。
公式的ないい方になるが、第二次世界大戦後の不安と精神の不毛、加えてマッカーシー旋風と朝鮮戦争などが、正常な人間生活を営ませる余裕を若者に与えてはくれなかった。うわべでは物質的に豊かな生活を営むことができても、一人一人の内部での自我の喪失感はしだいに拡大していったのである。
文明社会からの脱出という面では、ビート・ジェネレーションという一九五○年代のある意味でのボヘミアンらは、一九二○年代に、やはり文学と関係を持ったロスト・ジェネレーションらと、その方向をはっきり異にしている。
一九二○年代の彼ら、ロスト・ジェネレーションらと呼ばれた若者たちは、地方の封建的な窮屈さ、道徳的偽善、退屈さから逃れて都会へ向けて放浪してきたのであり、ニューヨーク、ボストン、シカゴを経て、ついには海を越えてヨーロッパへその足は向いたのだったが、一九五○年代のビート・ジェネレーションらは、逆に文明をにくみ、原始的感情を重んじながら、その足はむしろ自然の只中へと向かったのであった。
ビート・ジェネレーションらの拠点となったロスアンゼルスやサンフランシスコにしても、東海岸の諸都市から見れば文化地図の上での地方であり、ビート・ジェネレーションらの放浪は、サンフランシスコとニューヨークとメキシコ・シティをつなぐ巨大な三角形の途上にこそあり、その足はさらに、禅を求めて日本へ、仏陀を求めてインドへ、そして麻薬を求めて南米へと伸びて行った。
原始的感情を重んじ、自我を取りもどそうとする彼らが、ジャズや禅や麻薬に結びつき、自発的な貧窮の中に身を置きながら、文学形式の中ではもっとも素朴な詩に、その声を求めたということも意味深いことであった。詩においても、彼らは彼らの心や感情を包み隠さず表現するために、彼らが日常使っているハナシことば（隠語を含めて）その会話のリズムをそこに欠くことはできなかったのである・・・（7-11頁）
いかがですか。諏訪氏独自の解釈も交えながら、このようにビートやギンズバーグ（諏訪優『アレン・ギンズバーグ』彌生書房、1988参照）を紹介しています。また後者の本では、「今、なぜ、ふたたび、ビートか」という跋文で、イギリスの "angry young men"や"generation x"、ドイツの "halbstarke(ハルプシュタルケ)"（半熟族）や "gammler(ガンムラー)"（のらくら族）、旧ソビエトの "スチャリーガ"、日本の「太陽族」といった呼称の若者たちに共有するビート的意識の同時代性を指摘しつつ、「世界の破滅に対しては、ただひとつの防衛手段しかないーそれは創造行為である」（ケネス・レックスロス「解脱＝ビート・ジェネレーションの芸術」"Disengagement: The Art of the Beat Generation"）という言葉をひき、さらに「いったい、何からの解脱であり何に向けての自由だったのか」（同書4頁）と問うています。そしてその答えをまず、以下のようなギンズバーグの詩の言葉を考えることから始めているのはきわめて正当なものだと言えるでしょう。
僕は見た 狂気によって破壊された僕の世代の最高の人間たちを 飢え 苛立ち 裸で 夜明けの黒人街を腹立たしい一服の薬を求めて のろのろと歩いてゆくのを 夜の機械の 星々のダイナモとの 古代からの神聖な関係を憧れてしきりに求めている天使の顔をしたヒップスターたち ある者らは 金もなく ぼろぼろのシャツを着て うつろな眼でタバコをふかし 寝もせずに 湯も出ないアパートの超自然的な暗闇で 都市の上を漂いジャズを瞑想していた
（「吠える」第一部の三行）
（同書、5頁；諏訪優訳『ギンズバーグ詩集』〔思潮社〕参照）
原文は以下のようになっています。
I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving
hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an
angry fix,
angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the
starry dynamo in the machinery of night,
who poverty and tatters and hollowed-eyed and high sat up smoking in the
supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of
cities contemplating jazz,
(Selected Poems, 1947-1995 [HarperCollins, 1996], p.49)
ここで諏訪氏は『吠える』冒頭の三行だけを引きながらも、「僕の世代の最高の人間たち」と若者を捉えたギンズバーグの視点を評価し、「狂気に追いやり」、精神をも「飢えさせ苛立たせる」アメリカ告発の姿勢をさらに次の第二部に見ています。
頭蓋骨を叩き割って 脳みそとイマジネーションを食っている あのセメントとアルミニュームのスフィンクスは何か？
魔神モーラックよ！ 孤独よ！ 汚物よ！ 醜悪よ！ ごみ箱と手に入れることのできないドルよ！ 階段の下できゃあきゃあ騒いでいる子供たちよ！ 軍隊ですすり泣いている少年たちよ！ 公園でしゃくり上げている年寄りどもよ！
モーラック モーラックよ！ モーラックの悪夢よ！ 愛のないモーラックよ！ 精神のモーラックよ！モーラック 過酷な裁判官よ！
モーラック 不可解な監獄よ！ モーラック 死の骨十字 魂のぬけた監獄 哀しみの議会よ！ モーラックの建物は審判である モーラック 戦争の巨大な石よ！ モーラック 人を仰天させる政府よ！
〔同書6-7頁）
What sphinx of cement and aluminum bashed open their skulls and are up
their brains and imaginations?
Moloch! Solitude! Filth! Ugliness! Ashcans and unobtainable dollars!
Children screaming under the stairways! Boys sobbing in armies!
Old men weeping in the parks!
Moloch! Moloch! Nightmare of Moloch! Moloch the loveless! Mental
Moloch! Moloch the heavy judger of men!
Moloch the incomprehensible prison! Moloch the crossbone soulless jail-
house and Congress of sorrows! Moloch whose buildings are
judgement! Moloch the vast stone of war! Moloch the stunned
government!
(Ibid., p.54)
このように抑圧的な現実を逐一「列挙する(カタログ)」手法は、お経(マントラ)のようだと形容もされますが、アメリカ的文脈では、もちろん、ホイットマンに倣っているのでしょう。ホイットマンは例えば、以下のように列挙するのです。
I hear America singing, the varied carol I hear,
Those of mechanics, each one singing his as it should be blithe and strong,
The carpenter singing his as he measures his plank or beam,
The mason singing his as he makes ready for work, or leaves off work,
The boatman singing what belongs to him in his boat, the deck-hand
singing on the steamboat deck,
The shoemaker singing as he sits on his bench, the hatter singing as he stands,
The wood-cutter's song, the ploughboy's on his way in the morning,
or at noon intermission or at sundown,
The delicious singing of the mother, or of the young wife at work, or
of the girl sewing or washing,
Each singing what belongs to him or her and to none else,
The day what belongs to the day―at night the party of young fellows, robust, friendly,
Singing with open mouths their strong melodious songs.
("I Hear America Singing," from Inscriptions of Leaves of Grass [1855]: Complete Poetry and Selected Prose [Houghton Mifflin, 1959], pp. 12-13)
アメリカの歌声が聞こえる、さまざまな喜びの歌が聞こえる、
職工の歌、めいめいが職工にふさわしく陽気に力強くうたっている、
大工は板や梁の寸法を測りながらうたい、
石工は仕事の準備をしたり終わりの片づけをしたりしながらうたい、
船頭は小舟の上で、水夫は汽船の甲板で、自分の世界の歌をうたい、
靴屋は仕事台にすわってうたい、帽子屋は立ったままうたっている、
木こりの歌、朝に、昼の休みに、日没に、野道をたどる農夫の歌、
母親や、仕事にはげむ若妻や、裁縫、洗濯にいそしむ娘の、心地よい歌、
めいめいが、自分の世界の歌、ほかの誰のものでもない歌をうたっている、
昼間は昼の世界の歌―夜にはたくましく気のよい若者の集団が、
口を大きくあけ、力強く美しい調べの歌をうたっている。
（亀井俊介・川本皓嗣編『アメリカ名詩選』〔岩波文庫〕、77, 79頁）
ホイットマンの歌った現実はこれから自由と民主主義の国として成長していくアメリカ建国期のものですが、ギンズバーグが歌っているのは、そういった「アメリカの夢」が抑圧と画一主義の悪夢へと変化した、いわゆる「アメリカ帝国主義」の時期のそれに当たる（現在でもその現実は概ね変わらない）と言うことが出来ます。
諏訪氏は先の引用に続けて、ギンズバーグの傑作とは「吠える」と「カディッシュ」（"Kaddish" 1961）と詩集『アメリカの失墜』（The Fall of America, 1972）の詩篇幾つかである旨を述べ、話を詩人と対抗文化の関わりに移していますが、ここでは以上の解説に加え、詩人の若干の伝記的事実をふり返り、話をそのような対抗文化の活動家としての側面にではなく、あくまでも詩人としてのギンズバーグに限定したいと思います〔こういった制約は他のビート詩人との比較を容易にするものですが、実はビート詩の意味がそのような対抗文化的思想と不可避的に関わっているために不自然ではあります〕。
そこで彼の伝記的側面ですが、これも諏訪氏のものを（継ぎ接ぎの形で）借用させてもらいます（他の研究書の解説も大同小異なのですが、特に諏訪氏自身の詩人としての解説はそのエッセイ風描写ゆえに興味深いものとなっています）。
アレン・ギンズバーグ Allen Ginsbergは一九二六年六月三日に、ニュージャージー州パタースンに生まれた。
父親ルイス・ギンズバーグ Louis Ginsbergは一八九五年生まれの抒情詩人で、パタースン周辺ではかなり知られた詩人であり、長いことパタースン・セントラル・ハイスクールの教師をしていたユダヤ系アメリカ人であった。
ギンズバーグと彼の詩にとって重要な存在となる母親ナオミ Naomiはロシアからの移民で、一八九四年生まれ、ギンズバーグが『吠える・その他の詩篇』を出版した一九五六年に精神病が高じてなくなっている。〔中略〕
ギンズバーグを、現在のような黙示録的なすぐれた詩人にした要因は、いつにかかって偶発的な、母親ナオミの発狂、その長い狂気の時間とやがての死であった、と思われ、それにカール・ソロモン Carl Solomon (1928-)との出会いなど、運命のいたずらが詩人の息子をまた詩人たらしめたように思う。〔中略：パタースンやＷ・Ｃ・ウィリアムズとの関わりに言及〕
・・・ギンズバーグについて母親ナオミの存在と同時に重要なことのひとつは、彼の血筋に関してであり、ユダヤ系の父とロシアからの移民であったスラブ系の母の間に生まれ、とりわけユダヤ系であるというアメリカ社会におけるギンズバーグの置かれた状況が、のちに詩人アレン・ギンズバーグを生んだ一因であったということができる。〔中略〕ギンズバーグについていうならば、アメリカ市民であると同時に、一方ではユダヤ人であるという精神的な二重構造の中にあったわけで、のちに詩人として、アメリカおよび世界を眺める彼の目がそのあたりから生まれてきたように思われ、同時にそれは、ギンズバーグという人間の、自己を執拗に追求しはじめる人間探求者としての姿勢にもつながったと思う。〔中略〕それは肉体と魂をさらけ出し、一般社会の通念から離脱し、放浪することにおいて自己と人間の本性をとらえようとする人間探求者のそれであるといえよう。〔中略〕
母親ナオミの狂気のために、少年時代からギンズバーグ一家は暗い日々を送ることが屡々であったようだ。神経衰弱からしだいに激しい発作に見舞われるようになり、彼女は家庭と精神病院のあいだを往復するようになるのである。その間、少年ギンズバーグは、子供ながらに神に祈るよりほかに仕方のない絶望感を憶えるのだった。
ただここで、ぜひ書いておかなくてはならないことは、一家中で、だれよりもアレン・ギンズバーグが母親を愛していたということであり、そうした心情が彼をして詩に近付かしめたといえる。
ハイスクールを卒業するとギンズバーグはコロンビア・カレッジに入学する。そこで何を専攻したかつまびらかではないが、のちに文学部の教授になろうと思ったことなどから推測して、当然英文学であったであろう。
このコロンビア・カレッジには、先に触れた作家ジャック・ケラワックが先輩としていたはずであり、ケラワックはフット・ボールの選手でもあった。
コロンビア・カレッジを卒業したギンズバーグには、それから一九五五年にかけての第一の放浪の時期が訪れる。
筆者が第一の放浪の時期とするのは、彼がかなり盲目的に、そしてアメリカ大陸、それもおもにニューヨークとロサンゼルスとメキシコ・シティという三角形の上を放浪していたからであり、一九五五年に一度、そうした青春の探求の旅に終止符を打とうとしたからである。
更にいえば、一九五五年から五六年にかけて「吠える」が書かれ、それ以後の放浪がその目的もさることながら、地理的にも世界各地にまたがったものとなるからである。
筆者のいう第一の放浪の時期に、ギンズバーグはきわめて多彩な人生の諸相を素早くそして強烈にすり抜け、さまざまな体験をした。
商船に乗り込んでアメリカ沿岸を航海したり、放浪の途上の各地で、皿洗い、店番、刑務所の雑役、コビー・ボーイ等、その間にギンズバーグはより多く、そうしたいわば底辺に生きる人びとは若者たちの実体に接したのであり、ギンズバーグ自身が地下の住人であったわけである。
のちに「吠える」の序文で、ウィリアム・カーロス・ウィリアムズが「文学的に彼は明らかに地獄の苦しみをなめてきた」といい、「この詩に描かれている人生からの恐るべき経験を自分の肉体を通じて味わったのが詩人アレン・ギンズバーグである」と書いたのはこの第一の放浪の時期の異様な体験を指している。
ギンズバーグはこの放浪のあいだに、のちに「吠える」を捧げることになる人物、人間的であるがゆえに狂い、不幸のどん底に落ちている天才的な散文詩人カール・ソロモンに出会うのである。
このカール・ソロモンはニューヨークのブロンクスに生まれ、七歳の頃から天才児といわれていて、ナショナルとアメリカン行リーグの全選手のそのときどきの打率を暗記していたというおどろくべき記憶力の持ち主であった。ニューヨーク・シティ・カレッジ、ブルックリン・カレッジ、ソルボンヌの各大学に学び、のちにニューヨークで編集者などをした。ダダイスティックな散文詩人でもあり、やがて彼は発狂する。
（諏訪優『アレン・ギンズバーグ』、36-49頁）
ここで詩人の伝記的解説としては途中ですが、われわれも諏訪氏がギンズバーグの初期詩篇の中でも異色な一編であり、長詩「吠える」の原型を感じさせると指摘する「パタースン」という詩の一部を引用することで（この後、なるほど実に多様な変化を遂げる）ギンズバーグの詩の特質の一端を考えてみたいと思います。
Paterson
What do I want in these rooms papered with visions of money?
How much can I make by cutting my hair? If I put new heels on my shoes,
bathe my body reeking of masturbation and sweat, layer upon layer of excrement
dried in employment bureaus, magazine hallways, statistical cubicles, factory stairways,
cloakrooms of the smiling gods of psychiatry;
if in antechambers I face the presumption of department store supervisory employees,
old clerks in their asylums of fat, the slobs and dumbbells of the ego with money and
power
to hire and fire and make and break and fart and justify their reality of wrath
and rumor of wrath to wrath-weary man,
what war I enter and for what a prize! the dead prick of commonplace obsession,
harridan vision of electricity at night and daylight misery of thumb-sucking rage.
(Selected Poems, p.12)
僕は何を欲するのだ ドルのヴィジョンで影はられたこれらの部屋で
髪の毛を刈っているあいだに どれだけのことが僕にやれるというのか？ たとえ
靴に新しいカカトを付け得たとしても……
マスターベーションと汗で悪臭を放っている僕のからだを洗った 積もり積もった排泄物よ
職業安定所で 倉庫の廊下で 統計用の小部屋で 工場の階段でからだをかわかした
精神医学のほがらかな造物主たちのクローク・ルームよ
それから たとえば 待合室でデパートのでしゃばり野郎 従業員監督というのに出っくわすまで
自分らの未来の収容所で働いている老事務員ら 金と権力に関するエゴ 間抜けでそしてのろまで
雇用とクビ 製造と破壊 それらが彼らの復讐のリアリティを正当化する
復讐に疲れた男の復讐のうわさ
僕の参加する戦争 そしてその報いはなんだ！ それは平凡な強迫観念である死の苦痛だ
夜は電気による鬼婆のヴィジョンに怯え 昼はみじめな自慰行為に狂う
（諏訪優、前掲書、50-51頁）
今までアメリカの現代詩を読んできた私たちの経験からいって、このような詩は詩として優れているのでしょうか。わたしには詩の形式という点でもこの詩は十分に優れた詩と思われますが、なるほど純粋な言語形式という点ではたしかに散文的で単調ではあります。しかし、この引用を形作っている自問自体、段々と糾弾する列挙内容が増えるにつれリズミカルに高揚し、最後の詩行の手短な言及の象徴的手法はやや抽象観念による曖昧さを伴うとしてもイメージ的には十分に迫真的です。ホイットマンばりの形式は徹底して散文的で、列挙されるイメージにしてもいかにも現実（それも醜悪なる現実）の再現であるので、読者は作者（語り手）の苦悩や糾弾姿勢に同調しないかぎり、悪しき政治スローガンのような単調で退屈な言葉の響きを覚えますが、原詩の音（例えば、"hire and fire and make and break and fart and justify"といった殺伐な単音の繰り返し部分や "reality of wrath"以下、 "r"音を含む単語の吠えるような口調）に注意すれば、決して退屈な列挙ではなく、感情の高まりを声にしようとしていることがわかります。
そうです。ほとんど暴力的といってもいいような言葉遣いがその吐き出すような口調と相まってギンズバーグの詩の魅力を形作っています。そしてもっと丁寧に詩の形式をみていけば、結構技巧的に言葉を選んで詩を作っていることがわかります。さらに後の詩作では、例えば「カデッシ」のような哀歌、「ウィチタ渦巻経」("Wichita Vortex Sutra" 1966)のような瞑想詩やポップ歌謡と実に多彩です。（ただし、ここからはわたしの個人的嗜好の問題かもしれませんが、読者としてその壮大なる告発の口調と内容について行けず、またあまりにそのスタンスが一様であるように映るので『吠える』など延々と続く彼の代表的詩群はよほどこちらも精神が高揚したときでないと読むに耐えないほど巨大な形式であるように思えます。）
ビートの詩人として、他にコーソ（Gregory Corso, 1930-）、ファーリンゲッティ（
Lawrence Ferlinghetti, 1919-）、ウェイレン(Philip Whalen, 1923-)、マクルーア（Michael McClure, 1932-）、スナイダー（Gary Snyder, 1930-)、バラカ（Amiri Baraka, 1934-)、スパイサー（Jack Spicer, 1925-)といった詩人たちがいますが、ここではもう一人だけ、スナイダーを扱います。彼の代表的な短い詩を読み、彼の詩がいかにギンズバーグの詩と異なっているか見てみましょう。
Riprap
Lay down these words
Before your mind like rocks.
placed solid, by hands
In choice of place, set
Before the body of the mind
in space and time:
Solidity of bark, leaf, or wall
riprap of things:
Cobble of milky way,
straying planets,
These poems, people,
lost ponies with
Dragging saddles--
and rocky sure-foot trails.
The worlds like an endless
four-dimensional
Game of Go.
ants and pebbles
In the thin loam, each rock a word
a creek-washed stone
Granite: ingrained
with torment of fire and weight
Crystal and sediment linked hot
all change, in thoughts,
As well as things.
(Riprap and Cold Mountain Poems [North Point Press, 1990], p. 32)
砕石
これらの言葉を
岩のように君のこころの前に打ち下ろせ。
場所を選ぼうとする両手によって
しっかりと位置を定められ
時空における
こころの身体の前に置かれるように。
木の幹、木の葉、壁、
いろんな砕石のしっかりとした重み。
天の川にさまよう
惑星のゴロ石、
これらの詩、人々、
鞍を引きずる
迷子の子馬たち、そして
ゴツゴツした足場のしっかりした荒野の道。
世界は果てしない
四次元の
碁のゲームのようだ。
うすいロームには蟻や小石があり、
各々の岩はひとつの言葉であり、
クリークで洗われた石は
みかげ石のように硬い。
炎と重さの苦しみが植え込まれ、
水晶と堆積物は熱く結合され、
事物同様、思考においても
全ては変化する。
(『砕石と寒山詩集』）
この詩の各々の単語の選択、それらの音響的な意味の連関、微妙にひねってある文章構造、特に余白や行分けの方法はまさしくスナイダー独自のものです。同じビート詩人でもそのほとんど事物詩(オブジェクティヴィズム)的単語の配置は際立っています。つまり、この詩では言語で指し示す行為の限界を記すような意識が働いているようであり、ピリオド、コロン、コンマ等で挟んだそれぞれの単語間の関係は極めて厳密に選択されたものです。従って現実体験に照らし合わせて、詩は出来る限り透明な媒体であるように、必要最小限の語彙で構成され、それによって逆により大きな宇宙を示そうとしているようです。
俳句やイマジズムの詩、あるいはＷ・Ｃ・ウィリアムズの詩、さらにはチャールズ・オルソンのいう投射詩に似た、イメージだけで自立し、息を重視しながら現象世界を描くという方法がとられているのです。スナイダーにあってはそれがさらに自己滅却を前提とする禅的瞑想に似た最小限の言語使用がみられ、言語が本来の事物として復活し、人間個人の体験を越えた超越的存在が示される、まさに自然との一体感による身体性への回帰によって心の癒しが語られていると形容できます。
でもここでこんなイマジズム詩のような作品を読んで、なぜ彼がビート的なのか、訝しがる人も多いと思われます。例えば、どこが、ジャズ的なのかと。でもそれは実に碁のような言葉のゲームにジャズのアドリブや即興の要素があるからです。単語ひとつの配置を換えるとそのイメージはどうなるのか、詩人はかなり遊び気分で作詩していることも事実です。
以下、近年の"Mountain Spirit"（1996）と題した優れた詩を読んでスナイダー的世界を垣間見て今回の講義は終えることにします（鑑賞作品としては十分に面白い詩なので、邦訳〔「山の精」；山住勝巳・原成吉訳
『終わりなき山河』（思潮社）所収〕を参考にして各自読まれることをお薦めします。また、京都に長年暮らした詩人についての伝記的解説は
児玉実英氏によるものが詳しいです）。
The Mountain Spirit
Ceaseless wheel of lives
ceaseless wheel of lives
red sandstone;
gleaming dolomite
ceaseless wheel of lives
red sandstone and white dolomite.
Driving all night south from Reno
through cool-porched Bridgeport,
past Mono Lake's pale glow,
past tongues of obsidian flow stopped chill,
and the angled granite face
of the east Sierra front―
Ah. Here I am arrived in Bishop,
Owens Valley, called Payahu Nadu not so long ago.
Ranger Station on main street,
"I'm a traveler.
I want to know the way
to the White Mountains,
& the bristlecone pines."
She gave me maps. "Here. The trail
to the grove at timberline
where the oldest living beings
thrive on rock and air."
"―Thank you for your help."
I go to the pass, turn north,
end of day, climbing high,
find an opening where a
steep dirt side road halts.
A perch in the round dry hills,
prickly pinyon pine boughs shade,
a vew to the Last Chance range,
& make a camp.
Nearby, a rocky point.
Climb it,
passing a tidy scat-arrangement on a ledge,
stand on dark red sandsotne strata outcrop at the edge.
Plane after plane of desert ridges
darkening eastward into blue-black haze.
A voice says
"You had a bit of fame once in the city
for poems of mountains,
here it's real."
What?
"Yes. Like the lines
Walking on walking
underfoot earth turns
But what do you know of minerals and stone.
For a creature to speak of all that scale of time―what for?
Still, I'd like to hear that poem."
I answer back,
"―Tonight is the night of the shooting stars,
Mirfak the brilliant star of Perseus
crosses the ridge at midnight
I'll read it then."
Who am I talking to? I think,
walk back to camp.
・
Evening breeze up from the flats
from the valleys "Salt" and "Death"―
Venus and the new moon sink in a deep blue glow
behind the Palisades to the west,
needle-clusters shirring in the wind ―
listen close, the sound gets better.
Mountain ranges violet haze back fading in the east
puffs of sailing dark-lit cloud, a big owl's
swift soft whip between the trees,
unroll the bedding, stretch out blankets on the
crunchy dry pine needles sun-warm
resinous ground.
Formations dip and strike my sleep.
. . . . . . . . . .
―Approaching in a dream:
"Bitter ghosts that kick their own skulls like a ball
happy ghosts that stick a flower
into their old skull's empty eye―
'good and evil'
―that's another stupid dream―
for streams and mountains
clouds and glaciers,
is there ever an escape?
Erosion always wearing down;
shearing, thrusting, deep plates crumpling,
still uplifting―ice-carved cirques
dendritic endless fractal streambed riffs on hillsides
―bitter ghosts that kick their own skulls like a ball
what's it all for?"
A meteor swift and streaking
like a tossed white pebble
arcing down the sky―
the Mountain Spirit stands there.
Old woman? white ragged hair?
in the glint of Algol, Altair, Deneb,
Sadr, Aldebaran―saying, "I came to hear―"
I can't say no: I speak
The Mountain Spirit
Walking on walking,
under foot earth turns
Streams and mountains never stay the same.
Walking on walking.
under foot earth turns
Streams and mountains never stay the same.
into earth rock dives.
As the mountains lift and open
underground out,
dust over seashell, layers of ooze,
display how it plays.
Buttresses fractured, looming,
friction only, soon to fall, each face
a heap of risks
talus slopes below
flakes weathered off the buried block,
tricked off an old pluton,
and settle somewhere, ever lower down ―
gives a glimpse
of streaks and strains, warp and slide,
abraded gritty mudwash glide
where cliffs lean
to the raven-necklace sky―
Calcium spiraling shells,
no land plants then when
sands and stones flush down the
barren flanks of magma-swollen uplands
slurry to the beach,
ranges into rubble, old shores buried by debris
a lapping trough of tide flats and lagoons
lime-rich wave-wash soothing shales and silts
a thousand miles of chest-deep reef
seabottom riffled, wave-swirled, turned and tilled
by squiggly slime-swimmers many-armed,
millions of tiny different tracks
crisscrossing through the mud ―
trilobite winding salt sludge,
calcite ridges, diatom babies drifting home,
swash of quartzy sand
three hundred million years
be rolling on and then
ten million years ago an ocean floor
glides like a snake beneath the continent crunching up
old seabed till it's high as alps.
Sandstone layers script of winding tracks
and limestone shines like snow
where ancient beings grow.
"When the axe-strokes stop
the silence grows deeper ―"
Peaks like Buddhas at the heights
send waters streaming down
to the deep center of the turning world.
And the Mountain Spirit always wandering
hillsides fade like walls of cloud
pebbles smoothed off sloshing in the sea
old woman mountain hears
shifting sand
tell the wind
"nothingness is shapeliness"
Mountains will be Buddhas then
when ―bristlecone needles are green!
Scarlet penstemon
flowers are red!
(Mountains feed the people too
stories from the past
of pine-nut gathering baskets quickly full
of help at grinding, carrying, healing ―)
Ghosts of lost landscapes
herds and flocks,
towns and clans,
great teachers from all lands
tucked in Wovoka's empty hat,
stored in Baby Krishna's mouth,
kneeling for tea
in Vimalakîrti's one small room.
Goose flocks
crane flocks
Lake Lahontan come again!
Walking on walking,
under hoot earth turns.
・
The Mountain Spirit whispers back:
"All art and song
is sacred to the real.
As such."
Bristlecone pines live long
on the taste of carbonate,
dolomite,
spiraled standing coiling
dead wood with the living,
four thousand years of mineral glimmer
spaced out growing in the icy airy sky
white bones under summer stars.
─The Mountain Spirit and me
like ripples of the Cambrian Sea
dance the pine tree
old arms, old limbs, twisting, twining
scatter cones across the ground
stamp the root-foot DOWN
and then she's gone.
Ceaseless wheel of lives
red sandstone and white dolomite.
A few more shooting stars
back to the bedroll, sleep till dawn.
(Mountains and Rivers Without End [Counterpoint, 1996], pp. 140-47)
ここで、詩人はアメリカ西部グレートベイスン西端ホワイト・マウンティンにある太古のヒッコリー松を求めて旅しますが、その途中、砂漠の荒野で、ある「声」と対峙します。その神秘的な声は詩人に対し、「かつて都会(まち)であんたは山の詩でちょいと有名だったが、ここでその詩は現実だ」と呼びかけ、彼の詩の言葉を一部引用します。続いて畳みかけるように 「でも一体あんたは鉱山や岩石について何を知っているというのだ。あれだけ厖大な時間のかかることを口にするあんたにとって、いったい何の意味があるのだ。もっともあの詩は聞いてみたいけどね」と尋ねます。そこで詩人は答えて曰く、「今宵は、流れ星の夜で、ちょうどペルセウス座の一番星ミアファークが深夜に尾根を横切るようだ。その時にそれを読んで聞かせよう」と。後に真夜中に詩人は夢をみます。本文中、イタリックで再現された夢の内容はなにやら地獄絵に似た幻覚のイメージ群となって現れますが、目覚めると隕石が天空に投げられた白石のごとく弧を描いて流れています。そこに老女の姿をした山の霊が出現し、「おまえの詩を聞きに来たが」と呻きます。そして嫌とは言えず、詩人は自身の「山の霊（山の精）」と題した詩を朗読します（この「山の霊」という詩の部分は実際、スペースのあいたピリオドで終わる〔ゴチックで現した〕部分まで三頁ほど続いていると理解されるにもかかわらず、実は詩人の覚醒夢に似て、イタリックと括弧も含むどの部分が「山の霊」という詩の言葉であり、現実の風景を描写する詩人の言葉なのか、あるいは詩人のコメントなのか、それとも老女の形を借りた山の霊の声であるのかは判別しにくいものです。）さらに詩人が「山の霊は囁き返す、全ての芸術と歌は現実に対し神聖である。そのもの自体で」と述べる部分から、「山の霊と私はカンブリア海のさざ波のように踊り、 松の木は古い腕、 四肢となってねじれながら、より合わせながら、 地面に松の実をばらまき、 根っこの足を強く踏みしめた、 と思った瞬間、山の霊はいなくなった」という歌の詩行がありますが、これは実に神秘的な「山の霊」の内容と自身の仏教的な涅槃についての詩が渾然一体となった語りかけになっています。（この輻輳し渾然一体となった声の表象こそ、現実体験の言語化に徹し、エゴイスティックな自我を超越しようとしてきたスナイダーの辿り着いた詩境ですが、それでも言葉のパフォーマンスというビートな前衛的身振りを感じさせます。）最後の「淀みなき人生の車輪、赤砂岩と白雲石」や「歩きに歩いて 足の下では 大地が回る」と何度も繰り返される象徴的表現にしてもそれが呪文の言葉のように意味を失えば失うほど、詩の言葉は詩人の主体感覚を越えた言葉として再生されるのでしょう。
以下、この詩に対する詩人の自注とこの『終わりなき山河』創作手記を読んで、年内最後の講義の締めくくりとしたいと思います。
The Mountain Spirit
This poem somewhat follows the Nô play Yamamba (Old Mountain Woman), a play of the "supernatural being" class, written in the "aged style" of "quiet heart and distant eye."
There are stands of bristlecone pine, Pinus longaeva, in the mountains at the western edge of the Great Basin that contain individual trees that are dated as more than four thousand years old. They are thought to be the oldest living beings.
Wovoka was the visionary founder of the Ghost Dance religion. He had a big hat that he sometimes let his followers peek inside: they said it contained all the wildlife and native homelands of the pre-white world.
Lord Krishna, when a baby, sometimes ate dirt. Once when his Mother tried to take a lump of dirt off his tongue, he playfully let her see the whole universe with its stars and planets, all in his month.
And a Zen story: When Huang-bo bid goodbye to Nan-ch'üan, who saw him off at the door, Nan-ch'üan held out Huang-bo's straw hat and said: "Your body is unusually big. Isn't your straw hat too small?" Huang-bo said "Although my hat is small the entire universe is in it."
Vimalakîrti was an enlightened Buddhist layman from north India who fell sick. In the sûtra named for him an incredible number of beings of all categories from all over the various universes come at the same time to pay him a sick call. No matter how many keep arriving, they all fit into his one small room, "ten feet square."
At various times over the recent periods of glacial advance there has been a vast inland sea, Lake Lahontan, covering much of the Great Basin. At the moment it is almost entirely dry. (Ibid., p.163)
The Making of Mountains and Rivers Without End
As a student at Reed College I had the good fortune to study with the brilliant polymath Lloyd Reynolds, who was ―among many things―a remarkable calligrapher in the Renaissance Italic mode. It was from Lloyd I learned to appreciate the pen, whther reed, turkey feather, or carefully hand-ground alloy steel tip. One of Lloyd's students was Charles Leong, a Chinese-American veteran back from World War II and studying on the GI Bill. He was already an accomplished seal carver and brush calligrapher of Chinese; with Charlie as my guide, I learned to hold the brush as well as the pen.
I had been introduced to the high snow peaks of the Pacific Northwest when I was thirteen and had climbed a number of summits even before I was twenty: I was forever changed by that place of rock and sky. East Asian landscape paintings, seen at the Seattle Art Museum from the age of ten on, also presented such a space. While at Reed I stumbled onto Ernest Fenollosa's Epochs of Chinese and Japanese Art, which gave me further guidance into Asian art. Fenollosa also led me to the translations of Ezra Pound.
After a brief spell of graduate study in anthropological linguistics, I entered graduate school in Oriental languages at the University of California at Berkeley. I also sined up for a class in sumi―East Asian brush painting―in the art department. The instructor was an intense, dimunitive Japanese man named Chiura Obata. Obata has us grinding ink seriously and working with an array of brushes: we learned by trying to match his fierce, swift strokes that made pine needles, bamboo stalks, eucalyptus leaves appear as if by magic on the white paper. He was a naturalized citizen who had been in an internment camp―I learned little else about him. Though I lacked talent, my practice with soot-black ink and brush tuned my eye for looking more closely at paintings. In museums and through books I became aware of how the energies of mist, white water, rock formations, air swirls ―a chaotic universe where everything is in place―are so much a part of the East Asian painter's world. In one book I came upon a reference to a hand scroll (shou-chuan) called Mountains and Rivers Without End. The name stuck in my mind.
While at Berkeley I spent summers working in the mountains, in National Parks or Forests. Two seasons on lookouts (Crater Mountain in 1952, Sourdough Mountain in 1953) in what was then the Mount Baker National Forest, not far south of the Canadian border, gave me full opportunity to watch the change of mood over vast landscapes, light moving with the day ―the countless clouds, the towering cumulus, black thunderstorms rolling in with jaged lightening strikes. The prolonged stay in mountain huts also gave me my first opportunity to seriously sit cross-legged, in the practical and traditional posture of Buddhist meditation. Back in Berkeley, I became acquainted with the warm, relaxed, familial, and devotional Buddhism of traditional Asia in the atmosphere of the Berkeley Buddhist church, presided over by Reverent Kanmo Imamura and his gracious and tireless wife, Jane. Their Jodo-shin and Zen are both in the Mahayana tradition; I soaked up Mahayana sûtras and traditional commentaries, Chinese and Japanese Ch'an texts, and Vajrayana writing through those years, taking delight in their scale of imagination and their fearless mytho-psychological explorations.
Thoughts of that time, along with a half year spent working as a logger in eastern Oregon, took shape in a poem sequence called Myths and Texts. This sequence was my first venture into the long poem and the challenge of interweaving physical life and inward realms. I studies Oriental languages and practiced Chinese calligraphy with the brush while finishing Myrhs and Texts. The final touches were done in a small abandoned cabin I found in Marin County, California, in early 1956.
My interest in Zen led me to the lectures of Alan Watts, founder of the Academy of Asian Studies in San Franscisco, and we came to be friends on the basis of our shared taste for Italic calligraphy as much as our Buddhist interests. In the winter of 1955-56 a remarkable artist from Japan, Saburo Hasegawa, was in residence at the Academy of Asian Studies. I attended some of Hasegawa's lectures. I never saw him wearing Western clothes: he was alsways in formal kimono and hakama. He spoke of East Asian landscape painting as a meditative exercise. I think he once said that the landscape paintings were for Zen as instructively and deeply Buddhist as the tankas and mandalas are for Tibetan Buddhism.
At some point Hasegawa heard that I had never tasted the ceremonial powdered green tea, and he delightedly invited me to his apartment. I still remember the day, April 8, 1956, because it was also the Buddha's birthday. He frothed up the tea with a bamboo whisk, we chatted, and he talked at length about the great Japanese Zen monk painter Sesshû. As I left that day I resolved to start another long poem that would be called Mountains and Rivers Without End.
One month later I headed west for the East on a Japanese passenger-freighter. In Kyoto I lived in the Rinzai Zen temple compound of Shokoku-ji. I immediately entered the local hilly forests, found the trails and shirines, and paid my respects to the local kami. In my small spare time I read geology and geomorphology. I came to see the yogic implications of "mountains" and "rivers" as the play between the tough spirits of willed self-discipline and the generous and loving spirit of concern for all beings: a dyad presented in Buddhist iconography as the wisdom-sword-wielding Manjushri, embodying transcendent insight, and his partner, Târâ, the embodiment of compassion, holding a lotus or a vase. I could imagine this dyad as paralleled in the dynamics of mountain uplift, subduction, erosion, and the planetary water cycle.
I began to attend Nô performances, and became an aficionado of Nô history and aesthetics. Over ten years I was able to attend a large number of plays, seeing some of them several times over. Nô is a gritty but totally refined high-culture art that is in the lineage of sharmanistic performance, a drama that by means of voice and dance calls forth the spirit realms. I began to envision Mountains and Rivers through the dramatic strategies of Nô. The great play Yamamba ("Old Mountain Woman") especially fascinated me. But I never lost my sense of belonging to North America, and I kept nourishing the images and practices that kept me connected to a sense of the ancient, sacred Turtle Island landscape.
Most of the sixties I spent in Japan. One break was to work nine months on a tanker that went between Persian Gulf and mid-Pacific oil ports. The ocean rocked me. When I got back to Kyoto, Cid Corman was there and had started publishing Origin. Early sections of Mountains and Rivers appeared there. Others came out in James Koller's Coyote's Journal. A visit to the United States in 1964 got me back into the High Sierra, a refreshing return to the realm of rock and ice. In the course of that visit I showed Donald Allen, the editor, translator, and publisher, what I had been up to. He brought out a small book of the sections to date, under the title Six Sections from Mountains and Rivers Without End.
Although my main reason for being in Kyoto was to do Zen Buddhist practice, I was also fortunate enough to make contact with Yamabushi, the Mountain Buddhists, and I was given a chance to see how walking the landscape can become both ritual and meditation. I did the five-day pilgrimage on the Omine ridge and established a tentative relationship with the archaic Buddhist mountain deity Fudo. This ancient exercise has one visualizing the hike from peak to valley floor as an inner linking of the womb and diamond mandala realms of Vajrayana Buddhism.
I was now studying under the Rôshi of Daitoku-ji and had moved into my own place, a ten-minute walk from the monastery. I shared the little house with a highly cultured, mature woman named Yaeko Hosoka Nakamura, a student of Nô singing. For more than five years I was soaked in the utai chants from Yamamba and other Nô plays. Her full, strong voice belted out the eerie melodies from her room upstairs. I even tried chanting with her, but soon gave up.
I got to see rare Japanese and Chinese scrolls in the richly endowed Buddhist temples of Kyoto, especially those of Daitoku-ji. Poems for Mountains and Rivers kept showing up at the rate of about one a year. I was writing other poems at the same time, but in a different and more lyrical mode.
In 1969 I returned to live on Turtle Island. More sections got written and they often appeared in Clayton Eshleman's Caterpillar. (Eshleman had been a number of years in Kyoto and it was there I first met him.) Later sections have appeared in his magazine Sulfur. I moved with my family to the Sierra Nevada and developed a farmstead in the pine-oak forest.
While giving readings and talks around the country through the seventies and eighties, I was able to visit most of the major collections of Chinese paintings in the United States. In Cleveland I saw the Sung Dynasty Streams and Mountains Without End, the one that is described here in the opening section. The curators at the Freer generously let me have two private viewings of Lu Yüan's Ch'ing scroll called Mountains and Rivers Without End―most likely the very one that first came to my attention. I roamed the Nelson Gallery in Kansas City, the Honolulu Academy of Arts, the Boston Museum of Fine Arts; and in Europe the British Museum and the Stockholm National Museum. I had always made good use of The Asian Art Museum of San Franscisco. Finally I managed to get to the Palace Museum in Beijing and the huge Palace Museum in Taipei, where I was deeply moved to see calligraphy from the hand of Su Shih himself. Gazing at these many paintings was each time a mysteriously enlarging experience.
In the late seventies my thinking was invigorated by the translations from Dôgen's Treasury of the True Law just then beginning to come out. His Mountains and Waters Sûtra is a pearl of a text. It made me think more about rivers. What with mountaineering and seasonal labor I had plenty of firsthand experience with mountains, so now I studied waters, spinning and dashing down many a rapids in rowdy and convivial company. And, starting from when I returned to the Pacific coast, I gradually extended my range of walked-in landscapes. North to Alaska, as far as the Brooks Range and the Arctic Sea; south to the Southwestern U. S. and the length of Baja California. Overseas I spent time in the Central Australian Desert; traveled in the Himalayan nation of Ladakh; visited China; and made a brief visit to the wider parts of Taiwan. I crossed the pass and went east into the Great Basin frequently. I went back into old High Sierra haunts and took some sweet and reflective treks.
At some point I became aware of the powerful light-filled watercolor paintings and color woodblocks of California mountain landscapes that had been done by my old teacher Chiura Obata. It turned out that he had explored and sketched the Sierra high country many times, beginning in the 1920s.
During the last twenty years my sese of the poem has also been enlarged by several other experiences: working/walking visits to major urban centers; working alongside my brillant and cranky neighbors in the Sierra foothills; laboring hands-on at forest and ecosystem management chores studies of landscape and forest ecology; the lessons of our local watershed, getting down to the details of its tiniest rivulets and hillocks; and the joys and teachings that come with family life―my wife Carole and my sons and daughters.
By the 1990s I was teaching part-time at the University of California at Davis, 108 miles away in the broad Sacramento Valley. I turned my full attention to the thought of Mountains and Rivers. In April 1996, on the fortieth anniversay of my tea with Saburo Hasegawa, a few of us old mountain-Buddhist-poetry-greeen-avant-garde types got together again in San Franscisco: to remember old comrades, to declare this project ended, and to drink a cup to "the supreme theme of art and song." The T'ang poet Po Chü-i said, "I have long had the desire that my actions in this world and any problems caused by my crazy words and extravagant language [kyôgen kigo] will in times to come be transformed into a clarification of the Dharma, and be but another way to spread the Buddha's teachings." May it be so!
People used to say to me, with a knowing smile, "Mountains and Rivers is endless, isn't it?" I never thought so. Landscapes are endless in their own degree, but I knew my time with this poem would eventually end. The form and the emptiness of the Great Basin showed me where to close it; and the boldness of my young people, who ate unlikely manna in the wilderness, how. This poem, which I have come to think of as a sort of sûtra?an extended poetic, philosophic, and mythic narrative of the female Buddha Târâ?is for them. (Ibid., pp.153-58)